menu

recent

Contact

Entretien avec … Vincent Huguet

Shares

Vincent Huguet nous évoque son parcours dans un long entretien, ainsi que les rencontres marquantes qui ont jalonné celui-ci. Alors qu’il s’apprête, cet été, à mettre en scène Didon & Énée au Festival d’Aix-en-Provence, Vincent Huguet dirigera le grand Gala inaugural des 350 ans de l’Opéra de Paris, les 30 et 31 décembre 2018.

Photo : François Roelants.

 

Vous êtes agrégé d’histoire et avez étudié l’histoire de l’art. Comment est née votre passion pour la mise en scène ?

Elle est née progressivement, de l’enchaînement d’autres passions, justement, d’autres goûts, un peu comme une rivière qui en cours de route change légèrement de trajectoire parce qu’elle rencontre un nouvel affluent ou un relief qui va dévier son cours initial. J’ai toujours aimé l’histoire, pour de nombreuses raisons, et d’abord parce que cela me fait rêver, parce que j’ai l’impression que des mondes disparus reviennent à portée de main, que soudain Solon en train de réformer Athènes, les tricoteuses de la Révolution française ou Garibaldi en train de se bagarrer en Italie sont là, que leur voix et leur vie nous parviennent. Quand Mona Ozouf a publié son livre sur la fuite du roi à Varennes, (Varennes. La mort de la royauté (21 juin 1791), Gallimard, 2005), on a voulu aller là-bas, avec des amis, dans la forêt d’Argonne, pour imaginer tout ça encore mieux, comme dans le film d’Ettore Scola, La Nuit de Varennes (1982).

Comme l’historien, le metteur en scène part d’une source qui lui est donnée ou qu’il cherche, avec des mots, des images, souvent venus du passé, et à partir desquels il va construire quelque chose, l’un une analyse, un essai, l’autre un spectacle, à partir de ses connaissances et de sa subjectivité. C’est une chose que j’ai comprise quand j’ai assisté Patrice Chéreau pour la première fois, alors qu’il répétait La Nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès, avec Romain Duris : Patrice passait des heures sur le texte, à l’analyser, à en chercher les articulations, d’une façon assez comparable à ce que l’on m’avait appris à faire en khâgne, par exemple, à une différence près, mais qui est énorme et qui est que tout ce travail n’a de sens que si l’acteur peut en faire quelque chose. Je veux dire que cette compréhension des mots, de ce qu’il y a entre les mots est vaine si elle ne parvient pas à l’acteur, si elle ne se traduit pas pour lui par une sensation, par un geste, si elle ne lui permet pas d’avancer. Donc, dans cette salle de répétitions à Châteauvallon, j’ai eu l’impression que tout ce que j’avais fait jusque-là pouvait prendre un nouveau sens. Parce qu’en effet, j’ai fait des choses assez différentes : de l’enseignement, de la recherche, des livres, de la radio, des expositions, j’ai beaucoup écrit, passé beaucoup de temps dans les musées, les galeries et les biennales, notamment pour l’art contemporain, et pourtant, j’ai toujours eu l’impression de faire un peu la même chose ; je veux dire que le cadre ou les supports changeaient, mais dans une certaine continuité, une progression peut-être pas si aléatoire qui m’a mené de l’histoire à l’histoire de l’art, de l’édition à l’écriture, des musées aux théâtres. Mais au fond, il s’agit toujours de mettre en forme une expérience, de réagir à quelque chose qui nous est offert pour le partager avec d’autres, que l’on ne connaît pas et vers qui on essaie d’aller. Les mondes ne sont pas aussi cloisonnés que ce que l’on croit parfois, et heureusement, ils le sont de moins en moins. J’ajouterai que le désir d’aller vers la mise en scène est beaucoup passé par la musique et aussi grâce à des spectacles que j’ai vus et qui m’ont bouleversé.

De 2009 à 2013, vous avez travaillé avec Patrice Chéreau, l’accompagnant dans sa mise en scène mythique d’Elektra. Pouvez-vous nous parler de votre rencontre et de cette collaboration ?

J’ai rencontré Patrice Chéreau en 2008 à la Villa Médicis à Rome, qui était alors dirigée par son alter ego, Richard Peduzzi, et où il répétait Coma de Pierre Guyotat, et où je préparais quant à moi une exposition avec la Collection Lambert en Avignon qui venait de m’engager. On s’est un peu vu, je suis allé à Milan voir Tristan et Isolde, éblouissant, et puis peu après la sortie de Persécution, son dernier film, il m’a proposé de l’assister pour une aventure très ambitieuse dans laquelle il était en train de s’embarquer au Musée du Louvre, où Henri Loyrette l’avait invité pour l’automne 2010. J’ai été très surpris et quand je lui ai répondu que je n’avais jamais fait de théâtre, il m’a regardé dans les yeux et m’a demandé : « tu crois vraiment que j’ai besoin de quelqu’un qui a fait du théâtre ? ».

Les bases de notre travail ensemble et de notre relation étaient posées, aussi simplement que ça et c’est ainsi que nous avons travaillé pour ce mois de novembre 2010 au Louvre, qu’il avait intitulé Les Visages et les corps, avec des spectacles dans le musée, des expositions, un livre, des rencontres et ces galeries immenses que nous traversions la nuit, désertes, après le spectacle. Puis on a commencé à travailler sur Elektra dès janvier 2011. Il a mis beaucoup de temps à entrer dans l’œuvre, non à cause du livret, qui était l’une des raisons pour lesquelles il avait finalement dit oui à Bernard Foccroule et Stéphane Lissner, mais à cause de la musique, qui au début l’horrifiait, presque physiquement. Après il y a eu Sophocle, l’ombre de Hamlet, la tendresse oubliée d’une mère, Waltraud Meier, Evelyn Herlitzius, Esa-Pekka Salonen, Berlin, Aix, Milan puis la dernière ligne droite à Aix et finalement cette déflagration en juillet 2013 qui se fait encore ressentir aujourd’hui, à travers les reprises que nous avons faites et surtout dans le souvenir et le cœur des spectateurs et des artistes.

En 2012, vous signez votre première mise en scène avec Lakmé à l’Opéra de Montpellier. Comment avez-vous décidé de franchir le pas à ce moment ?

Cela m’étonne, avec le recul, que Lakmé ait vu le jour avant Elektra dans ma vie, et ce grâce à une chance exceptionnelle, qui est que René Koering venait de faire nommer à la tête de l’Opéra de Montpellier Jean-Paul Scarpitta, qui préparait alors avec beaucoup d’ambition et d’imagination ses premières saisons, secondé par Jean-Jacques Groleau. Il voulait créer un alliage entre des productions internationales, comme la reprise d’Einstein on the Beach, pour laquelle tout le monde avait pris le train pour Montpellier, ou celle du Poppea e Nerone que Krysztof Warlikowski avait fait à Madrid, et des créations confiées à des artistes plus jeunes ou qui n’avaient jamais fait de mise en scène, parmi lesquels Jean-Yves Courrègelongue, collaborateur de longue date de Bob Wilson, Urs Schönebaum, excellent éclairagiste, ou encore Marie-Ève Signeyrole, par exemple.

J’ai eu la chance d’en faire partie, je lui ai proposé Lakmé, car l’œuvre n’avait pas été présentée à Montpellier depuis 1982 et il me semblait qu’après la décennie où Natalie Dessay l’avait chantée, il était temps de s’intéresser à nouveau à cette œuvre que personnellement j’aime énormément. Il m’a dit d’accord à la condition qu’il trouve LA chanteuse pour le rôle. Quelques semaines plus tard, il m’a parlé d’une certaine… Sabine Devieilhe, qui a donc fait ses débuts dans le rôle avec Robert Tuohy, qui dirigeait, avec Marc Barrard, qui était un Nilakantha bouleversant, et avec moi, à Montpellier.

Je me permets d’insister un peu sur la genèse de cette Lakmé parce que je pense que peu de directeurs d’opéra donnent ainsi leur chance à de jeunes artistes, or c’est précisément ce qu’il y a de plus précieux, de plus rare, de plus essentiel : la première personne qui décide de vous faire confiance, par intuition, sans avoir rien vu de vous. J’ai beaucoup appris avec Lakmé, avec les solistes, avec le chœur, avec l’ensemble des équipes de cette maison et j’ai compris que le rôle du metteur en scène n’est pas seulement de mettre en scène mais aussi de conduire une aventure humaine, une expérience collective et limitée dans le temps, dont il est en grande partie responsable. Et cette responsabilité est un grand privilège.

Comment se fait l’équilibre entre les mises en scène d’opéra et vos autres projets (l’hommage à Barbara avec Alexandre Tharaud et Juliette Binoche par exemple) ?

L’opéra tient une place très déséquilibrée dans mes projets, et j’en suis ravi, même si j’aime les incursions en dehors du champ strictement lyrique. C’est très important de continuer à se nourrir de l’actualité, de lectures, d’expositions, de films, de sport, de voyages, de tout ce qui n’est pas l’opéra qui, si on ne fait pas attention peut prendre toute la place. J’ai vu une fois un metteur en scène qui pouvait tenir toute une conversation en ne s’exprimant que par des phrases tirées d’opéras célèbres ; c’est peut-être drôle, mais moi j’ai trouvé ça plutôt effrayant. C’est vrai que l’opéra est un monde un peu à part et que quand on y passe beaucoup de temps, on peut avoir tendance à l’oublier, donc c’est bien de faire d’autres projets, comme par exemple celui auquel j’ai participé l’été dernier avec Juliette Binoche et Alexandre Tharaud, autour de Barbara.

Je reviens de Lisbonne où avec Lorenzo Viotti, nous préparons des projets pour la Fondation Gulbenkian, qui ne dispose pas d’une salle équipée pour des spectacles complets mais où nous allons présenter des formes plus légères, parfois avec des comédiens. Je me réjouis aussi de préparer avec Alex Beaupain le prochain et premier récital de Françoise Fabian, qui vient d’enregistrer un album magnifique, qu’elle va interpréter sur scène à l’automne prochain. J’avais déjà travaillé ainsi avec Rosemary Standley quand elle avait enregistré Love I Obey, un disque fascinant qui allait de Purcell au folk ; j’étais allé emprunter des toiles peintes à l’Opéra de Rouen, qui en a une collection impressionnante, pour créer un décor assez léger mais qui évoquait pour nous un galion échoué dans la jungle, comme dans Cent ans de solitude. Ce que l’on n’appelle plus vraiment « le théâtre musical » s’est beaucoup renouvelé, et il est désormais très courant de voir des formes hybrides.

Dans quelques semaines, nous reprenons ainsi à Versailles (puis à Londres et à La Chaise-Dieu) un spectacle que nous avons conçu avec Sébastien Daucé autour des Histoires sacrées de Charpentier pour être représenté dans des églises. Donc il y a des costumes, des lumières, et même un décor, mais tout est forcément plus léger, adapté à une église, ce qui impose une économie en tout, une certaine humilité, aussi, face au lieu, et en même temps, chaque geste, chaque mot résonne différemment sous des voûtes décorées de créatures célestes que sur une scène. On peut écouter et aimer de la musique en oubliant qu’elle a été composée dans un cadre liturgique, mais dans une église, on ne peut pas éviter la question du sacré.

Comment s’est déroulée votre rencontre avec Marc Minkowski, avec qui vous avez proposé une mise en scène autour de Don Quichotte puis La Vie Parisienne à l’Opéra de Bordeaux ?

J’ai rencontré Marc Minkowski lors de répétitions à Aix-en-Provence, parce que dès qu’il y avait une pause, nous parlions de chevaux, que nous adorons tous les deux, et c’est d’ailleurs par les chevaux (et aussi les mules et un petit âne, Valentin) que nous avons commencé à concevoir le spectacle très atypique qui a ouvert sa première saison à Bordeaux, puisqu’un cortège équestre reliait l’auditorium au Grand Théâtre où nous présentions quatre versions de Don Quichotte avec trois chefs d’orchestre, le chœur, les solistes… On a fait ça dans une certaine urgence, mais toute la maison a joué le jeu et cela a donné au spectacle sans doute des imperfections mais aussi une énergie très particulière, comme une esquisse.

C’est ce que j’aime avec Marc, cette capacité qu’il a à susciter l’enthousiasme, même dans des projets qui peuvent sembler un peu fous, et il y a quelques jours encore j’ai adoré l’entendre dire « Attendez, ne vous affolez pas, mais je rêve à voix haute, là… ». Nous savons tous que les théâtres et les maisons d’opéra, que la culture en général, fonctionnent avec de moins en moins de moyens et de plus en plus de contraintes, donc c’est précisément en ce moment qu’il faut des gens qui « rêvent à voix haute ». Bordeaux, c’est aussi le plaisir inouï de répéter dans ce qui est à mes yeux le plus beau théâtre de France (avec le palais Garnier et l’Opéra royal de Versailles), avec des équipes et des artistes très attachants, que j’ai eu la chance de retrouver en septembre dernier pour une nouvelle production de La Vie parisienne, à laquelle a également participé de façon exceptionnelle le Ballet de l’Opéra de Bordeaux. La musique d’Offenbach, qui a tendance à être euphorisante, est sûrement pour beaucoup dans ce qui s’est passé dans ce spectacle où tout le monde a partagé la scène avec un plaisir évident.

En juillet 2018, vous reviendrez au Festival d’Aix-en Provence pour une nouvelle mise en scène de Didon & Énée de Purcell. Comment voyez-vous ce projet, après votre mise en scène du spectacle To be or not to be, déjà autour de Purcell, à l’Opéra de Rouen ?

To be or not to be était un peu un exercice de style, réalisé à l’invitation de Vincent Dumestre, qui avait vu mon deuxième opéra, Contes de la lune vague après la pluie (X. Dayer), à Rouen, et m’avait donc proposé cette forme un peu atypique, dans laquelle il y avait d’ailleurs un extrait de Didon & Énée.

Monter cette œuvre à Aix est un rêve, tout simplement, pour au moins deux raisons. La première est que depuis l’adolescence je suis fou de cet opéra dont j’ai acquis plusieurs versions à l’époque, notamment grâce à la bienveillance de Maryvonne et Jean-Pierre Cauquil, les disquaires de « La Boîte à musique », à Montpellier, qui non seulement me racontaient l’histoire de la musique et des interprètes mais en plus m’offraient trois disques quand j’en achetais un.

La deuxième raison est que je viens chaque été à Aix, au moins depuis 2012, quand j’ai participé pour la première fois à l’Académie, qui m’a confié un peu plus tard un spectacle, autour de la correspondance de Marcel Proust et de Reynaldo Hahn, que nous avons présenté dans un jardin, la nuit, sous les étoiles, autrement dit, selon l’ADN de ce festival. Au fil des années, j’y ai rencontré des gens qui peu à peu ont constitué une famille artistique, qui depuis s’est élargie, mais dont le noyau dur est déterminant pour moi. Christian Boltanski dit que la chance ou la malchance d’un artiste, c’est son entourage ; je pense qu’Aix est ma chance et, quand pour une générale ou une première, même très loin de Paris, comme en novembre dernier à Klagenfurt, je vois dans l’assistance ces visages familiers, je suis non seulement très heureux, mais je sais aussi qu’ils me diront en toute sincérité ce qu’ils ont vu. Comment avancer, sinon, sans ces regards ?

Donc j’aborde Didon & Énée à la fois avec beaucoup de plaisir et aussi avec une exigence peut-être encore plus grande que d’habitude, d’autant plus que ce sera la dernière édition de Bernard Foccroule, avec qui j’ai partagé des moments importants ces dernières années, des plus éprouvants aux plus joyeux. Bernard est un directeur de Festival très à part, tout le monde le reconnaît, parce qu’il est dans une grande proximité avec les artistes, il les suit dans leur démarche, il est tout le temps dans l’échange, en toute franchise, ce qui signifie forcément qu’il y a des points de désaccord, mais que justement on ne les évite pas, qu’on les aborde de face, et qu’on trouve des solutions. Pour Didon & Énée, nous avons déjà beaucoup échangé, et nous allons continuer à le faire, d’autant plus que la façon dont j’aborde l’œuvre résonne avec l’ouverture vers la Méditerranée que Bernard a voulue et construite au cours de ses années aixoises.

Les 30 et 31 décembre 2018, vous mettrez en scène le Gala Inaugural des 350 ans de l’Opéra de Paris, avec une superbe affiche. Un nouveau challenge pour vous, dans un cadre plus « imposé » 

L’Opéra de Paris est à la fois la maison que j’ai fréquentée le plus comme spectateur et celle que j’ai découverte le plus récemment comme metteur en scène, puisque j’ai eu la chance d’y passer beaucoup de temps ces derniers mois. Stéphane Lissner m’a en effet confié deux soirées assez spéciales, liées aux commémorations du 350ème anniversaire de la fondation de l’Académie royale de musique et aux 30 ans de l’Opéra Bastille : l’une s’est déroulée le 29 janvier dernier, l’autre aura lieu les 30 et 31 décembre prochains.

Dans les deux cas, il s’agit donc d’évoquer la longue histoire de l’Opéra de Paris, pour la danse comme pour le lyrique, en choisissant des extraits qui, mis bout à bout, aient une certaine cohérence, du moins dans l’ensemble. Un gala est un exercice particulier, bien sûr, qui n’a rien à voir avec la production d’une œuvre et, d’une certaine façon, c’est plus difficile car on a extrêmement peu de temps pour répéter et cela contraint les équipes à travailler en très peu de temps. Ce que j’ai découvert en préparant la soirée du 29 janvier, que je soupçonnais en tant que spectateur, mais pas à ce point-là, c’est la magie qui règne à Garnier. Un machiniste m’a dit un soir, presque gêné, « il y a une âme ici », et je crois qu’on ne peut pas mieux dire.

Quand j’ai remonté Elektra au Metropolitan Opera à New York, j’ai adoré l’énergie presque tellurique qui s’en dégageait, le côté énorme boîte à musique, avec un spectacle différent sur la scène tous les matins, au Liceu de Barcelone aussi il y a quelque chose de particulier, le souvenir de l’incendie gigantesque, les bateaux que l’on voit partir depuis la salle de répétitions… Au Palais Garnier, c’est différent, c’est comme si au détour des couloirs et des escaliers flottait encore dans l’air le souvenir heureux de tout ce qui s’est passé là. J’ai vu ces dernières semaines Waltraud Meier et Peter Sellars chavirer en ressentant ça aussi. Donc il y a là une inspiration, une beauté, quelque chose qui se dégage à la fois du lieu et de l’institution, des danseuses et des danseurs qui répètent dans les studios sous la coupole, de tous ces gens qui pour certains travaillent là depuis des décennies. J’ai mieux compris Bastille en passant beaucoup de temps à Garnier, et ce projet absolument fou de François Mitterrand de réitérer ça, cette ville dans la ville, ailleurs dans Paris.

Donc pour le gala du 31, les contraintes existent, bien sûr, mais la distribution est exceptionnelle —Sonya Yoncheva, Bryan Hymel, Ludovic Tézier— et le spectacle procèdera par échos, entre la danse et le lyrique, le passé, le présent et le futur, Garnier et Bastille, l’homme et la femme, les débuts et les adieux… Je crois que quand on fête un anniversaire, quel qu’il soit, on fête ce qui reste, ce qui est vivant ; on oublie que bien des institutions meurent, des théâtres ou des musées ferment leurs portes, des festivals disparaissent, donc cette « permanence » de l’Opéra de Paris sera au cœur de la soirée.

Avez-vous d’autres projets dont vous pouvez déjà parler, ou des artistes avec qui vous aimeriez travailler ?

Après Didon & Énée, je mettrai en scène Roméo & Juliette (Gounod) à la rentrée au théâtre de Lucerne avec une distribution très jeune, ce qui me réjouit, et aussi avec l’équipe qui m’accompagne sur la majorité de mes spectacles depuis quelques années et que je dois absolument évoquer parce que pour moi, l’opéra est vraiment un art collectif, et qu’une grande partie du plaisir que j’ai à aborder un nouveau spectacle est d’abord de le leur annoncer, puis d’échanger avec eux, parfois pendant des mois, c’est une des parties du processus que je préfère. Constituer une équipe avec qui on se sente bien, cela peut prendre des années, et c’est normal, je pense qu’il faut plusieurs spectacles pour commencer à travailler vraiment bien ensemble, on se comprend de mieux en mieux. Donc avec Caroline de Vivaise, Aurélie Maestre, Clémence Pernoud, Bertrand Couderc et Louis Geisler, nous travaillons sur plusieurs projets en ce moment, qui pour certains vont m’offrir le plaisir rare de retrouver des chanteuses et des chefs avec qui j’ai déjà travaillé.

enquête revopera



"Des occasionnels aux aficionados, le public de la musique classique : 9 millions de personnes en France"
Retrouvez tous les résultats de l'enquête Revopéra !

facebook

Facebook Pagelike Widget

twitter

Top